세계 삶의 가장 낮은 곳에서 발견한,
노동하는 시인의 언어들

시인 원재훈이 다섯 번째 시집을 들고 돌아왔다. 전작들이 사랑과 고독, 자연의 서정을 넓게 펼쳐 보였다면, 이번 시집은 방향이 다르다. 확산보다는 침잠, 관조보다는 접촉인데, 언어는 삶의 표면을 유려하게 흐르는 대신 그 안쪽으로 파고든다. 시인 자신이 후기에서 고백하듯, “시궁창에 손을 넣어야” 쓸 수 있는 시들이다.
이 시집에서 가장 먼저 눈에 띄는 것은 형식의 이질성이다. 짧은 행의 시와 긴 산문시가 교차하고, 때로는 한 편 안에서 운문과 산문이 섞인다. 「껍데기」 「타인의 시」 「나비 할머니」 「너는, 잘 살아라」 같은 작품들은 특정 기억이나 장면을 불러와 거기에 시적 통찰을 얹는 산문시의 형태를 취하는 반면, 「고드름」 「먼지」 「선물」은 극도로 압축된 심상 중심의 짧은 시들이다. 이 두 가지 방식이 한 부(部) 안에서, 심지어 인접한 작품들 사이에서 교차하는 탓에 시집 전체는 균질한 음색 대신 불균등한 리듬을 갖는다. 이것이 이 시집의 긴장감이다.

이 시집은 ‘바닥’과 ‘발광(發光)’이라는 두 이미지에 관통당한다. 시인은 집요하게 낮은 곳을 찾는다. 바닥을 기는 지네, 먼지가 쌓인 창문과 마루, 썰물로 드러난 뻘밭, 빛이 닿지 않는 심해. 그러나 이 모든 낮은 곳들은 단순한 비천함의 비유가 아니라, 발광의 조건이다.
이 역설이 가장 명료하게 구현된 작품이 「심해어深海魚」다. 빛이 닿지 않는 심해에 살다 결국 눈이 퇴화한 물고기는 “여기는 어둡지 않다 / 그냥 보이지 않을 뿐”이라는 자기 인식에서 “제 몸을 스스로 빛으로 만드는 / 오묘한 진화의 방향성”으로서의 발광에 도달한다. 빛을 받지 못하는 존재가 빛의 원천이 되는 역설, 그것이 시인이 시 쓰기를 바라보는 방식이자, 이 시집 전체가 지향하는 미학이다.
「지네를 밟아 버렸다」에서도 같은 구조가 엿보인다. 밟혀 죽은 지네가 새겨진 자리에서 “작은 시내가 흐르고, 그 시내가 강으로 흘러 들어갈 때, / 나비가 떼를 지어 하늘로 날아오른다.” 죽음이 생명의 조건이 된다는 이 논리는 일종의 윤회라기보다, 가장 낮고 처참한 것에서 가장 눈부신 것이 출현한다는 시인 특유의 세계 인식이다. 후기에서 시인이 이 시를 쓴 날이 5월 18일임을 밝히면서 1980년 광주를 언급하는 대목은 이 이미지가 개인이라는 차원을 넘어 역사적 차원까지 열려 있음을 보여준다.

이 시집에서 가장 무게 있는 시들은 어머니를 다룬 작품들이다. 시인은 여기서 언뜻 시라는 수단을 배반하는 것처럼 보인다.
「엄마가 보고 싶은 엄마」는 그 방법론이 가장 잘 드러나는 작품이다. 치매를 앓는 어머니가 자기 어머니를 찾는 대화를 시인은 거의 연극 대본처럼 받아 적는다. “엄마가 보고 싶구나 / 엄마는 엄마의 엄마가 보고 싶다고 한다.” 감정을 추상화하는 대신, 대사의 구조 자체를 시화(詩化)한다. 시인을 알아보지 못하는 어머니가 자신의 어머니를 부르는 그 장면 안에 세대를 가로지르는 그리움의 연쇄를 압축시킨다.
「부엌」에서는 “끼니때마다 밥을 지어 주신, / 어머니의 힘으로 / 긴 세월 시를 썼는데 // 어머니에 대한 / 시, 한, 편, / 없네.”라는 자기 고발이 등장한다. 밥 짓는 어머니를 존재론적 배경으로 삼아 시를 써온 아들이, 어머니가 아들을 알아보지 못하는 지금에야 비로소 어머니를 시의 주어로 세운다. 늦가을 귀뚜라미 울음소리로 끝나는 이 시는 설명을 모두 잘라낸 자리에서 오히려 가장 많은 것이 말해진다는 것을 보여준다.

제3부 '멸치가 고래를 삼킨 날'은 이 시집에서 가장 응집된 부(部)로, 바다와 물고기를 매개로 생의 다양한 국면을 알레고리화하며 관념들을 긴장시킨다.
표제작 「멸치가 고래를 삼킨 날」은 불가능한 것들의 목록이다. “내 동생 복권 당첨되고, / 작고하신 아버지 다시 일어나서 / 개성 고향 집에서 / 말 타고 달리는 날.” 이처럼 지극히 구체적이고, 어쩌면 시시할 정도로 단순한 소망들이 중첩되어 고도의 추상성을 이룬다. 기적이 불가능하다는 사실을 껴안으면서도, 한편으로는 그것을 꿈꾸는 모순된 마음이 타자와의 경계를 무너뜨리는 첩경이 된다는, 더없이 시적인 이상이 짧은 연들 사이에 축약된다.
「바다의 눈」은 이 부에서 가장 독특한 형식을 취한다. 운문이 아닌 산문 한 단락으로만 이루어진 이 작품은 고래의 눈을 통해 존재의 역설을 탐색한다. 너무 큰 것을 보기에 아무것도 보지 않는다는 역설은, 작은 것에 집착하지 않는 것이 오히려 전체를 보는 조건이 된다는 인식이다. 시인이 언어를 다루는 방식에 대한 메타적 발언으로도 읽을 만하다.

후기 「별빛이 지구에 오는 시간을」에서 시인은 릴케가 세잔의 편지에서 발견한 문장, “나는 매우 느리지만 매일 발전하고 있다”와 오르테가 이 가세트의 명제, “나는 나와 나의 환경이다”를 두 축으로 삼아 자신의 일상을 고백한다. 느리지만 매일, 자신이 살아온 환경을 정직하게 받아들이며 쓰는 것.
“순간적으로 떠오른 영감은 하늘의 별빛이 아닙니다. 온전히 한낮의 태양을 견딘 자에게 다가오는 축복입니다.” 「소금의 시학」에서 “세상 바닷물을 다 끓여내야 소금 한 줌이 나오는 거야”라고 했던 것과 같은 인식을 시인은 여전히 오래 붙들고 있는 것이다. 또한 시인은 아울러 단언한다. “시는 땅에 새겨진 생명의 지문입니다.” 마치 지문 앞에서의 탐정처럼, 시인은 요양원의 어머니, 요절한 벗들, 바닥을 기는 지네, 횟집 아줌마의 칼질을 골똘히 관찰하고 있다.

책 속에서

만약,
내가 바다를 만난다면 이런 말을 하고 싶어요
가끔 들리던 너의 노랫소리가
나를 살게 했다고
정말 고맙다고,
029_바다로 가는 꿈
이 세상에서 가장
낯선 사람은
바로, 나다

도무지 알 수 없는 사람,
064_타인의 시

멸치가 고래를 삼킨 그 날은
낮에 달이 뜨고,
110_멸치가 고래를 삼킨 날

깊은 바다에서 꿈꾸던 고래가
바다에서 나와 냉장고로 들어가는 밤
112_멸치의 힘

고맙구나, 너는, 잘 죽어라
141_너는, 잘 살아라